Comentarios de Imágenes de Roma

Coliseo. Su verdadero nombre es Anfiteatro Flavio, la denominación de Coliseo se le dio posteriormente, se cree que hace referencia a la colosal estatua de Nerón que se encontraba en sus proximidades. Es sin duda la obra más representativa del arte romano, y que representa a dicho arte siendo símbolo de la grandeza y poderío del imperio romano.

Su construcción se realiza por mandato de Vespasiano en el año 72 d.c, y se inaugura en el año 80, bajo el reinado del emperador Tito, la historia de sus añadidos y restauraciones es continua. Disponía 80 filas de gradas y albergaba 109.000 espectadores. Se trata de un edificio monumental, cuyo radio mayor tiene 188 m y el menor es de 156. La altura del edificio es de 57 metros. El anfiteatro es de planta elíptica, con una estructura curva que le confiere un gran sentido espacial. En su interior bajo las gradas quedaban enormes pasillos que permitían una rápida evacuación y facilitaban la entrada al anfiteatro. La mayoría de los palcos tenían una antesala y estaban distribuidos según su estatus social. La arena esta formada por unas vigas de madera bajo las cuales hay un sótano con pasillos, jaulas, almacenes, cárceles, y demás elementos necesarios para el desarrollo de los espectáculos.

El problema que presenta la enorme carga de la cávea o espacio de gradas destinado a los espectadores, se resuelve mediante la inclusión de poderosos arcos de medio punto que sostienen las bóvedas anulares, sobre las que se asientan los diferentes niveles de gradas. Al exterior tres líneas de arcadas superpuestas articulan el muro, correspondiéndose con los tramos abovedados del interior. Los arcos se encuentran flanqueados por semicolumnas y rematados por dinteles, que sirven de cornisa de separación con el piso superior.

En el Coliseo Romano se realizaban sangrientos espectáculos públicos. Este tuvo especial crueldad en tiempos paleocristianos, es decir en los tres primeros siglos de nuestra era. Fue habitual la lucha de los "gladiadores", los cuales luchaban literalmente hasta morir. En ocasiones, si la gente lo pedía y la máxima autoridad lo permitía, se perdonaba la vida de ambos luchadores. Para ello debían hacer un muy digno combate. Complementaba el espectáculo batallas navales y enfrentamiento entre animales salvajes y personas

El anfiteatro de Itálica, al igual que cualquiera de estas construcciones, estaba destinado a albergar espectáculos de lucha, bien con gladiadores, animales, simulaciones de batallas o batallas navales.

En la imagen podemos ver claramente la organización de un anfiteatro. Podemos observar un edificio de planta ovalada, resultado de unir dos teatros; en cuyo centro se encuentra la arena, zona destinada a las luchas, además en la fotografía se aprecia la peculiaridad que presenta este anfiteatro con respecto a la mayoría de sus homónimos, pues en la zona de la arena quedan restos de lo que antaño fue la fossa bestiaria, zona subterránea que aparece sólo en contados casos y destinada a albergar las jaulas de los animales y otras dependencias, el subterráneo quedaba cubierto por vidas de madera sobre la que se extendía la arena de batalla. La zona de la arena se rodea de la cavea, que es la zona del graderío en donde se acomodaba el público. Las gradas apoyan sobre un macizo de hormigón en cuyo interior se abren diferentes corredores que permiten la entrada y salida de los espectadores al recinto, son los vomitorios.

En su estado original el edificio estaba cubierto de placas de mármol y piedra de Tarifa, de las cuales apenas quedan leves testigos de su existencia.

A diferencia de las construcciones griegas, las romanas no se excavan en el terreno, sino que se levantan en altura.

En España, además de este anfiteatro se conservan otros importantes ejemplos como el anfiteatro de Emerita Augusta (Mérida) o Tarraco (Tarragona) entre otros.

El Circo Máximo (en latín Circus Maximus, la pista de carreras mayor) era una antigua pista de carreras, lugar de reunión para espectáculos populares situado en Roma.

Situado en el valle entre los montes Aventino y Palatino, el lugar fue utilizado primero para juegos públicos y entretenimientos por los reyes etruscos de Roma.

La demanda de entretenimientos populares a gran escala por parte de la ciudadanía romana llevó a Julio César a ampliar el Circo sobre el 50 a. C., tras lo cual la pista medía aproximadamente 600 metros de largo, 225 metros de ancho y podía albergar a unos 150.000 espectadores sentados (muchos más, quizá un número parecido, podían ver los juegos de pie, agolpados en filas sobre las colinas adyacentes).

El acontecimiento más importante celebrado en el Circo era la carrera de carros. En la pista cabían hasta 12 carros y los dos lados de la misma se separaban con una mediana elevada llamada la spina. Las estatuas de varios dioses se colocaban en la spina y César Augusto también erigió un obelisco egipcio en ella. En cada extremo de la spina estaba colocado un poste de giro, la meta, en torno al cual los carros hacía peligrosos giros a gran velocidad. Un extremo de la pista se alargaba más que el otro, para permitir que los carros se alinearan al comienzo de la carrera. Allí había verjas de salida o carceres, que escalonaban los carros para que todos ellos recorrieran la misma distancia en la primera vuelta.

Se conserva muy poco del Circo, con la excepción de la pista de carreras, hoy cubierta de hierba, y la spina. Algunas de las verjas de salida se conservan, pero la mayoría de los asientos han desaparecido, sin duda por haber sido empleada la piedra para construir otros edificios en la Roma medieval.

Arco de Tito. En la linde oriental del Foro Romano se erigió en honor de Tito, a poco de su muerte en el año 81, este arco, hoy el más antiguo de cuantos se conservan en Roma.

El arco consigue armonizar perfectamente lo que pudieran ser componentes antagónicos, la puerta y los pilares de una muralla. El conflicto radicaba en el enlace de las proporciones de aquélla con las de éstos. El arco ha de ser de medio punto, y debe tener, por tanto, una altura relativamente baja. Las semicolumnas de los ángulos de los pilares no pueden ser tan altas que parezcan gallardetes; y sin embargo, pilares y arco deben alcanzar una misma altura y compartir un entablamento y un ático comunes. La solución encontrada aquí fue perfecta: las pilastras del arco descienden hasta la última moldura del zócalo, mientras que las columnas arrancan de encima de éste. Los capiteles pertenecen al orden compuesto, de las hojas del corintio y las volutas del jónico, una nueva moda implantada entonces.

En el interior del pasadizo del arco, se encuentran a media altura, uno a cada lado, dos altorrelieves de gran formato. Uno está dominado por la cuadriga y el carro en que el emperador Tito, a quien corona la Victoria, desfila en triunfo. No lo acompañan, como sería de esperar, los magistrados, sacerdotes, vestales, miembros de la familia imperial y allegados, sino sólo los lictores con sus fasces y las figuras alegóricas de Dea Roma, seguida dócilmente por la cuadriga imperial, el Genius Populi Romani y el Genius Senatus. Cuando el arco fue levantado, Tito había muerto. En lo más alto del intradós del arco un relieve lo muestra en su transporte al cielo a lomos del águila de la consecratio. Esta circunstancia aconsejó sin duda no representarlo en compañía de los vivos, sino de figuras alegóricas, aunque el hecho que se conmemoraba fuese histórico. Nacía así como nuevo género el relieve histórico-alegórico.
El otro relieve es una visión puramente histórica del mismo desfile y no hay en ella nada sobrenatural, sino sólo la masa más compacta aquí, más holgada allí, de los portadores del botín y de ciertas enseñas en un lugar y momento concretos, el de su entrada por la Porta Triumphalis, reconocible por las dos cuadrigas que la coronan. La puerta, vista de escorzo, se sumerge en el fondo del relieve como si éste no existiese. La apretada turba camina ligera en varios planos, y sus componentes tienen no sólo el mayor o menor bulto que les corresponde, sino distintas alturas. El movimiento parece ondulante, y su trayectoria, curva: el cortejo viene de frente por la izquierda y gira hacia el fondo por la derecha, penetrando en el vano de la puerta. Este y otros pormenores del relieve recuerdan a las urnas tardías de Volterra y podrían revelar una concepción tuscánica o itálica del mismo.
Como en el relieve anterior, a las figuras les sobra el tercio superior del fondo, que allí se rellena con los ocupantes del carro y sobre todo con las fasces, que crean ilusión de espacio, y aquí con las piezas más características del botín judaico -la Mesa de los Panes, las Trompetas de plata y el Candelabro de los Siete Brazos, del Templo de Jerusalén-, y con unos estandartes en forma de tabula ansata. Esta concepción y este tratamiento del fondo le dan al relieve una gran profundidad espacial, y su claroscuro una plasticidad tan intensa y tan pictórica como es posible en un relieve. Si esas calidades justifican el empleo de los términos ilusionismo y barroco, tan anacrónicos el uno como el otro, es cuestión de criterios.

Arco de Constantino. Construido en 315 por el pueblo y el senado en conmemoración del décimo aniversario del emperador y su victoria sobre Majencio en Ponte Milvio. Tiene 21 metros de altura, casi 26 metros de ancho y más de 7 de profundidad, con un gran arco central y dos laterales, con bajorrelieves de la vida y batallas del emperador.

Ornamentalmente el arco de Constantino, es una cantera para el conocimiento de la evolución estilística del arte romano, muchos de sus elementos fueron arrancados de otros monumentos anteriores; así, las columnas son de la época Flavia rematadas en el friso con esculturas de la época de Trajano; los medallones dos sobre cada puerta lateral, son de la era de Adriano; y los bajorrelieves del friso superior son aurelianos. Únicamente las bandas decoradas sobre los arcos laterales y los zócalos son originales de la época de Constantino

Columna de Trajano. En el año 101 el emperador Trajano inició la conquista de la Dacia, región que ocupaba parte de la actual Rumanía. Dos guerras sucesivas le fueron necesarias para la conversión de aquel territorio en una nueva provincia romana, hasta que en el año 106 Trajano regresó triunfante a Roma.

Los botines obtenidos permitieron al emperador disponer la construcción de un nuevo foro en la ciudad, una enorme plaza porticada de grandes dimensiones, rematada por espacios curvos en sus dos extremos, al modo helenístico. El conjunto fue diseñado por el arquitecto sirio Apolodoro de Damasco (60-130), quien dispuso allí diversos edificios, entre otros una basílica, un templo, los famosos mercados y dos bibliotecas. Además, el Senado acordó que se levantase allí mismo una columna conmemorativa que celebrase la nueva conquista y narrase los distintos episodios de las campañas militares. Ese es pues el origen de la Columna Trajana, un cilindro de mármol que alcanzaba unos 34 metros de altura, levantado sobre un pedestal en el que deberían reposar en su momento las cenizas del emperador y rematado por una escultura colosal que representaba, desnudo y heroizado, al propio Trajano. (Actualmente ocupa ese lugar una estatua de San Pedro). Una escalera recorre todo el interior, faclitando el acceso a la parte superior.

No existían precedentes en Roma de un monumento conmemorativo de tales características y tampoco era costumbre en el mundo griego. De forma que esta columna colosal ha de considerarse como una novedad absoluta en la Historia del Arte que luego ha tenido muchas otras continuadoras. Sobre el mármol del cilindro se dispone una banda helicoidal de bajorrelieves que ocupa unos 200 metros de longitud. En ellos se narra, de abajo a arriba y con el típico detallismo romano, las dos campañas militares de Trajano en la Dacia, contadas con un afán de narración histórica que nos permite ver como se afrontaba una empresa bélica de estas características en la Roma imperial. Parece evidente que el narrador no quiere contarnos relatos fantasiosos sobre las victorias de Trajano. Su interés se centra en que el espectador sea capaz de hacerse cargo de lo que implica, para un jefe militar, alcanzar la victoria.

A lo largo de la columna  no se advierte un vacío, ni un instante de fatiga inventiva; es como un libro esculpido en mármol. El relieve, muy plano, de manera que no se altera la línea arquitectónica de la columna, se vale de mil trucos -pieles, corazas, árboles, piedras- para no caer en la monotonía.

Miquel Angel decía que los venecianos nunca llegarían a la perfección artística porque no poseían una columna trajana como la tenían ellos en Roma.

Las escenas se suceden unas tras otras, sin marco de separación para cada combate o cada momento de acción, sin embargo las figuras están hábilmente agrupadas y fácilmente se comprende el sentido de cada cuadro. En algunos momentos, las ilustraciones son de un realismo extraordinario, pero se advierte que el espíritu romano está en contacto con el elemento nórdico, romántico, de los pueblos bárbaros, que tenían que infundir su espíritu en los tiempos medievales. Encontramos grupos de bárbaros, con gesto dolorido, que discuten la marcha de los acontecimientos en los bosques de Germania, las mujeres participan en la lucha y, finalmente, cuando el jefe de la resistencia, Decébalo, muere en la batalla, la Luna se le aparece como una valquiria germánica. Podemos ver, después, las bellas escenas de la paz, cuando los jefes bárbaros prestan acatamiento al emperador; las escenas del campamento, los cuadros de la vida militar romana, llenos de realidad y naturalismo...

No sabemos el nombre de quienes pudieron trazar unos relieves de tan colosales dimensiones, aunque la unidad estilística llamará profundamente nuestra atención, al tiempo que su capacidad para mostrarnos verdaderas escenas en un plano de tan escaso volumen, consiguiendo que el efecto de profundidad sea mayor que el que corresponde a la realidad. Todo ello para narrar los esfuerzos de quien fue consierado el mejor emperador de Roma, el italicense Trajano.

Puente de Alcantara. Posiblemente estemos ante el puente romano más relevante de los que quedan en el mundo. De hecho, su nombre, Alcantara (Al Qantarat), quiere decir "el puente" en árabe, suficiente para comprender la importancia de esta obra. Fue constuido entre los años 105 y 106 por el arquitecto romano Cayo Iulio Lacer en la Vía que comunicaba Norba -actual Cáceres- con Conimbriga - hoy Condeixa-a-Velha-, por lo que no es un acceso a ninguna ciudad.
Está compuesto por seis arcos que salvan una distancia de 214 m. sobre el río Tajo y que se apoyan en cinco pilares y dos estribos en sus extremos. Sus proporciones son impresionantes, de 48 m. de altura máxima en sus dos arcos centrales.

Los pilares rectangulares miden aproximadamente 12,20 m. por 8,3 m. y tienen tajamares triangulares adosados de 8,3 m. de base y 7 m. cada uno de sus otros lados, formando así una forma pentagonal. Descansan directamente sobre la roca de pizarra, que fue alisada para soportar los sillares a la perfección.

En su centro, y sobre la calzada, tiene un Arco de Triunfo de un vano que ha sido modificado en sucesivas ocasiones. Mide 13,15 m. de altura, con una planta rectangular de 11,5 m. por 2,60 m. y descansa sobre el pilar central de la constucción. En el se observan dos placas de mármol, una por lado, donde aparece la inscripción con la fecha de su construcción y la dedicación al emperador Trajano.

La fábrica del puente es magnífica, de sillares de granito almohadillados -opus cuadratum- colocados en seco a soga y tizón. En algunas ocasiones están unidos por grapas metálicas "cola de milano", concretamente en la zona más baja de los pilares. La altura total del puente es de 57 m. que aumenta si contamos los 14 m. del Arco de triunfo. Las distintas acciones bélicas que ha sufrido en su vida han producido que parte de los arcos se reconstruyesen, en concreto los dos últimos arcos, el 5º y 6º, no son los originales.

El Acueducto de Segovia (en realidad, el puente del acueducto) es uno de los monumentos más significativos y mejor conservados de los que dejaron los romanos en la península Ibérica

En la parte más profunda mide 28,5 metros (con cerca de 6 metros de cimientos) y tiene dos pisos de arcos que se sostienen con pilares. Está construido con sillares de granito colocados sin argamasa entre ellos.

El acueducto es el hito arquitectónico más importante de la ciudad. Se ha mantenido en activo a través de los siglos y quizás por eso haya llegado al tiempo presente en perfecto estado. Hasta casi nuestros días proveía de agua a la ciudad de Segovia, y más concretamente a su Alcázar. En los últimos años ha sufrido un patente deterioro debido a la contaminación (calefacciones y tráfico rodado, que hasta hace poco pasaba entre los arcos) y a los propios procesos de erosión del granito.

Lucius Junius Brutus. Obra escultórica, de autor desconocido. Probablemente pertenezca al s.III a. C., aunque hay estudiosos que piensan que podría pertenecer al s.I a. C., ya que durante estos siglos hubo la moda de representar retratos de personajes históricos o legendarios de épocas históricas anteriores, sobre todo de la época de la República Romana.

Esta obra está realizada en bronce, mediante la técnica de la cera perdida. Para los ojos se utilizó pasta vítrea y marfil.

Representa el busto de un hombre en la edad madura que se asemeja a la figura del Cónsul Lucius Junius Brutus, que fue un personaje que vivió a comienzos de la República, y se cree que fue el fundador de la misma. . Dicho personaje aparecía representado en las monedas de época muy posterior, por lo que se les llama pseudo-Brutus. Hoy se conoce

Si el retrato griego tenía la función de exaltar a un ciudadano, y la mayor parte de las estatuas eran honoríficas y se colocaban en un lugar público de la ciudad; en el arte etrusco, el retrato tuvo una finalidad funeraria, la función de recordar a nuestros antepasados. Por eso lo importante era reproducir, con la mayor veracidad posible, la cara del retratado, y con eso ya era suficiente. Por lo tanto se descuida de reproducir las otras partes del cuerpo, e incluso se llega a prescindir del cuerpo del retratado, porque se le ve como un pedestal de la cabeza. Así pues, lo que se hace es producir cuerpos en serie y se les “presta” a las cabezas.

Es un busto que debió coronar una estatua de cuerpo entero. Aunque el tamaño de esta cabeza parece ser un poco mayor al natural. El cabello es muy plano y corto, dibujado con mechones algo ondulados, y se adapta perfectamente a la disposición de la frente. La barba, como el pelo, no está tratada plásticamente. Las cejas son prietas.

Se representan los rasgos individuales del retratado en la cara: frío semblante, en el que se refleja una severidad y una resignación; los ojos, muy unidos, juntamente con la barbilla, muy pronunciada, acentúan este carácter fuerte y enérgico. Es una faz con gran capacidad expresiva, a lo que contribuye que los ojos están hechos con pasta vítrea y marfil, que dan una sensación de mirada penetrante. Los labios son finos y se cierran herméticamente, contribuyendo a donar la idea de un carácter persistente.

En este retrato, que pertenece al mundo itálico etrusco, confluyen dos corrientes:

·         Una tendencia realista: propia del mundo etrusco y que se manifiesta en la reproducción con gran veracidad de los rasgos físicos del retratado.

·         Una tendencia idealizante: propia del mundo helenístico y que se manifiesta en la representación de los aspectos psicológicos del retratado, (la serenidad, el dominio de su personalidad, el equilibrio, etc.)

Estas dos corrientes nos hacen pensar que los autores fueron hombres de talleres romanos. Por otra parte, estas dos corrientes se unirán en el retrato humano, por lo tanto, este busto se considera como un antecedente del retrato romano.

Brutus Barberini. El retrato se tiene por una de las manifestaciones más originales del arte romano y tradicionalmente se consideraba creación romana aunque las raíces están en la tradición del último helenismo donde se da un avance en la individualización de los retratos. Una segunda raíz la encontramos en los retratos funerarios etruscos (siglos VII y VI a.C.).

Una tercera fuente sería una costumbre típicamente romana llamada imagines maiorum, costumbre de la clase patricia de hacer máscaras de cera de sus difuntos, para conservarlas en sus casas y llevarlas en las ceremonias religiosas funerarias, éstas máscaras se realizaban en bronce u otros materiales.

Buenos ejemplos son el grupo de Catón y Porcia y la escultura conocida como Brutus Barberini, representación de un patricio llevando dos bustos de sus antepasados en la procesión.

Si los retratos del mundo griego eran casi exclusivamente de varones y mujeres famosas, de personas que habían ganado reputación como atletas, poetisas, filósofos, gobernantes y oradores, los retratos romanos, podían ser de cualquier persona que tuviera medios, relaciones familiares o una cierta distinción para poder encargarlos. La gente de Roma, quería la imagen precisa de una determinada persona. Bajo la influencia del arte griego, los escultores que trabajaban para los romanos modificaban muy a menudo su estilo de retrato y hacían que sus personajes parecieran más bellos o más poderosos de lo que realmente eran, pero sin sacrificar sus características particulares. Y buscaron plasmar, no sólo el fisico, sino también el alma, el carácter. Llegaron así, al retrato psicológico.

Cultivaron el retrato de cuerpo entero, - de pie, sentado (sedente) o a caballo (ecuestre)-, o sólo de la parte superior del cuerpo, es decir, en busto. En los primeros tiempos, y hasta la época de Augusto, el busto sólo comprendía hasta el cuello; en el siglo II son frecuentes retratos de media figura. Aunque en la actualidad han perdido el color, normalmente eran policromados hasta el siglo II.

A partir de entonces, fueron monocromos. El material más común fue el mármol, aunque también se utilizó el bronce.

 --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Augusto Prima Porta. Escultura en bulto redondo, de cuerpo entero  en actitud de pie como dirigiéndose al público, realizada en mármol.

Las superficies parecen lisas y pulidas aunque en su armadura se aprecian relieves de mucho trabajo. Se aprecia algo de frontalidad y su actitud es reposada y serena, con una posición de contraposto al estilo de la Grecia Clásica. La luz incide de forma homogénea y suave y no se aprecian restos de policromía.

En cuanto a sus formas de expresión se aprecia un naturalismo acusado con algo de idealización. El parecido con la realidad es evidente pero en su rostro se ve al político sereno y seguro: realidad idealizada. La anatomía está muy bien trabajada al igual que los pliegues de sus ropajes. Todo está pensado para dar una dimensión temporal de eternidad.

La escultura representa a Cesar Octavio, primer emperador de Roma (Roma, 63 a. C. Nola, 14 d. C.). Tras el asesinato de Cesar, que le había declarado su heredero, formó parte del Segundo Triunvirato junto con Antonio y Lépido, de quienes se deshizo posteriormente. Hecho con el poder absoluto recibió los títulos de Imperator y Augusto. Dirigió sus luchas contra astures, cántabros y germanos. Conquistó la cuenca del Danubio y proporcionó al Imperio una época de paz y esplendor cultural (Pax Augusta), si bien en medio de una notable falta de libertad.

Fue encontrada esta escultura monumental el año 1868 en Prima Porta, un lugar suburbano de Roma, junto a la Vía Flaminia. Probablemente es réplica o copia de otra escultura del emperador, realizada en bronce o tal vez en oro. Apenas unas huellas de rojo, amarillo, dorado y pardo sobreviven en la escultura. El copista nos presenta a Augusto divinizado, por tanto, descalzo, cual correspondía en el mundo clásico a los dioses y mortales deificados. A sus pies, a modo de soporte, Cupido sobre un delfín en alegórica referencia a la descendencia de los Julios de Venus. Como era habitual en épocas pasadas, de esta forma se entroncaban religión, linaje y política, revistiéndose al poder personal de una aureola sagrada que justificase su ejercicio.

En el adivinamos algunos de los rasgos de su carácter: introvertido, nervioso, melancólico, majestuoso, pero sin estridencias; la aristocrática naturalidad de quien se sabe portador y responsable de una gloriosa herencia.El Augusto de Prima Porta aparece en pie y con coraza; el paludamentum va enrollado en la cintura y sostenido por el brazo izquierdo, mientras el derecho avanza en gesto típico del momento de la alocución al ejército. La corona, coraza y paludamentum vienen a representar las insignias del poder imperial y la grandeza de quien lo encarna. Todo este repertorio iconográfico viene a subrayar, de manera inequívoca, la funcionalidad del arte como elemento de propaganda política. En el Augusto de Prima Porta hemos de distinguir, por tanto, entre forma y fondo, entre imagen y significado.Con este retrato se inaugura y hace arquetípica la modalidad de retratos imperiales de a pie, que proliferarán por todo el Imperio. Culmina así la larga e intensa tradición del retrato en Roma. El siguiente paso será la representación de los emperadores semidesnudos, coronados de laurel y portando atributos divinos como el águila de Zeus. El proceso de divinización se acelera y Claudio es ya reconocido como dios en vida. Sin embargo, no se caerá en la idealización de los rostros, que seguirán respondiendo a la realidad fisonómica del retratado.

En el plano formal, si bien el Augusto de Prima Porta posee una originalidad innegable, la influencia de la estatuaria clásica griega es evidente. En este caso es claro su débito con el Doríforo de Policleto: sus expresiones son parecidas y ambos se apoyan en la pierna derecha mientras balancean la izquierda. La pica del Doríforo ha sido sustituida por el bastón consular. No obstante esto, hay una diferencia notable: la idea de reposo del clasicismo griego ha sido sustituida por el dinamismo propio de un orador en su discurso.

Podemos decir, por tanto, que en el Augusto de Prima Porta se produce, como en todas las manifestaciones artísticas de la época augústea, la síntesis entre el clasicismo griego, cuyo lenguaje formal se adopta, y la concepción romana de la obra de arte sujeta a lo utilitario y real. Si el retrato griego perseguía una concepción ideal del hombre a través de la heroificación del modelo, el romano busca el máximo realismo recurriendo, con frecuencia, a la mascarilla, ya realizada en vida, ya funeraria, de acuerdo con la tradición etrusca y republicana. Retratos veraces y sinceros que aun cuando, como éste de Augusto, estén ligeramente idealizados por su finalidad política y su carácter sagrado, reproducen, junto con los rasgos físicos, las huellas que en ellos va dejando el paso del tiempo y las adversidades de la vida.

  Vibia Matidia (la dama de la permanente). En los retratos femeninos la moda del peinado sirve enormemente para fijar su cronología. Es indudable que entonces como ahora había damas que se resistían a cambiar la manera de peinarse; en efecto, se tienen grupos de personas de diferentes edades en que las de una generación van peinadas a la antigua y las jóvenes a la última moda. Mas para personas de representación social el peinado al gusto de la época era una obligación que les imponía el cargo. Además es casi seguro que las modas se originaban en el Palatino, y las lanzaba la emperatriz. En tiempos de los Césares perduró la manera de peinarse de Livia, la esposa de Augusto. Por tanto, se identificarán como retratos del tiempo de Tito o de los primeros años de Domiciano los que aparezcan peinados formando los cabellos como una toca sobre la cabeza. El alborotarse la mata de cabellos formando rizos es ya posterior a la época de los Flavios.

Una novedad del retrato de finales del siglo I, que perdurará en años sucesivos, fue el movimiento lateral de la cabeza, rompiendo el frontalismo de retratos anteriores. Además el tamaño del busto aumentó, comprendiendo pecho, hombros y el comienzo de los brazos. El pelo se disponía hacia delante con mechones sobre la frente y de forma plana. Además se dio, en general, un mayor realismo en comparación a la etapa de Augusto. Bajo el gobierno de Tito se extendió un determinado tipo de peinado femenino. El peinado se abulta y los rizos se hacen más amplios, por tanto, se acentúan los claroscuros y hay más movimiento, que se ve reforzado porque la cabeza comienza a girar. La talla estaba hecha a trépano (instrumento utilizado para perforar).

 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Adriano. Siguiendo una costumbre de la época, implantada en días de Trajano, muchos retratos se hacen sobre bustos grandes, que abarcan los hombros y los pectorales, pero muy poco de la espalda. Los bustos llegarán a ser objeto de tanta atención como la propia cabeza y a veces de mucha más, tanto si están desnudos, en el caso de los varones, como revestidos de coraza y paludamento. También en los bustos femeninos -estos siempre vestidos- los paños son esmeradamente tratados.
A un busto de Adriano, revestido de coraza, perteneció el más hermoso de sus retratos, la cabeza del Museo de las Termas. El emperador representa los cuarenta y tres años que tenía en el momento de su designación y el retrato debe corresponder al día de su investidura. Su semblante, bien proporcionado, tiene la lozanía de la juventud y la serenidad de quien está convencido de la rectitud de un programa político fundado en la paz y en la renuncia a las conquistas de nuevos territorios. Los pueblos del imperio lo reverenciaron por ello y a esa reverente consideración debieron de ayudar mucho retratos como éste, impregnados de la majestad y del poder de Roma.
El emperador se peina como lo hará toda su vida, dejando que el pelo sedoso y cortado por igual caiga hacia adelante y hacia abajo desde el remolino de la coronilla. Una orla de bucles enmarca la estrecha frente. El pelo gana plasticidad e interés. En los ojos se empieza a grabar el contorno del iris y la pupila.

 ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Retrato ecuestre de Marco Aurelio. De los muchos existentes monumentos ecuestres existentes en su día, ha llegado a nosotros casi íntegro uno que es pieza fundamental en la historia del arte: el Marco Aurelio que Miguel Angel instaló en la Plaza del Capitolio. Anteriormente, por lo menos desde el siglo X, la estatua se encontraba en la Plaza de San Juan de Letrán, donde tenía su casa el tres veces cónsul M. Annio Vero, natural de Espejo (Córdoba), y había nacido su nieto y futuro emperador, Marco Aurelio. Muy influyente en las estatuas ecuestres de la Edad Media, fue modelo del primer Renacimiento, y sin ella no se explican las dos obras maestras del género ecuestre conservadas hoy, el Colleone de Verrocchio y el Gattamelata de Donatello.

Fundida en bronce para conmemorar su victoria sobre los Partos, es una de las obras más preclaras de la escultura romana. Con el manto de soldado sobre la túnica corta -paludamentum: la capa roja de los generales- y botas de patricio, el brazo ligeramente extendido, la mirada directa, todo el movimiento pausado con la misma orientación, la majestuosidad del emperador se manifiesta en su máximo esplendor. El caballo levanta la pata derecha delantera pisoteando a un bárbaro caído que no nos ha llegado, pero que sabemos que existía por la descripción del monumento en los Mirabilia Urbis Romae, una guía medieval de la ciudad de Roma.

La retratística antonina destaca por su aproximación al mundo helenístico, frente a la aproximación al mundo clásico de la retratística julio-claudia.

A diferencia de lo que luego harán los escultores renacentistas, el artista romano no falsifica la relación entre el jinete y la montura, no se trata de un gran caballo que, mirado desde abajo, maraville por su volumen o su corpulencia, por su empuje, sino todo lo contrario, las piernas de Marco Aurelio sobresalen por debajo del vientre de la montura, que no es desmesurada. Tampoco se ha introducido la tensión contenida habitual en este tipo de estatuas, se trata, exclusivamente, de poner ante nuestros ojos la presencia misma de Marco Aurelio, con todo el rigor que sea posible, con toda la nobleza, pero siempre con una nobleza humana y veraz. Esta caracterización anímica del retrato se mantendrá en épocas posteriores, dando lugar a un nuevo realismo -de tipo moral- aunque manteniendo una cierta idealización física

Muy influida por la filosofía estoica, la retratística de Marco Aurelio se caracteriza por seguir los modelos definidos por los dos predecesores y por la caracterización psicológica del retrato, desconocida hasta entonces en el mundo romano, y que marcará una nueva dirección en la escultura. No está representado como un príncipe coronado, ni como militar poderoso, sino más bien como hombre cansado y desilusionado filósofo estoico; de ahí su pelo y barba desgreñados y sus ojos casi cerrados.

El Ara Pacis (Altar de la Paz) es un monumento conmemorativo de la época del Imperio romano. Se halla en Roma y fue construido entre el 13 y el 9 a. C. por decisión del Senado, en acción de gracias por el regreso del emperador Augusto tras sus victoriosas campañas en Híspania y Galia, y la paz que éste había impuesto. Está dedicado a la diosa de la Paz y levantado en Roma, en el Campo de Marte, donde cada año se debían sacrificar un carnero y dos bueyes.

El material utilizado es mármol de Carrara, tiene una planta rectangular con unas dimensiones de 11 x 10 x 4'60 metros y no está cubierto. Presenta dos puertas: una frontal para el sacerdote oficiante, precedida de una escalinata, y otra posterior para los animales a sacrificar; estas puertas estaban orientadas originalmente al este y al oeste. En su interior el centro está ocupado por el ara propiamente dicha que se asienta sobre un pedestal escalonado.

Lo más destacado es la decoración escultórica que recubre el edificio. En el interior el friso está ocupado por guirnaldas y bucraneos. En el exterior los zócalos se recubren de roleos de acanto. Los frisos exteriores tienen distinta decoración según su ubicación: flanqueando las puertas cuatro alegorías, y en los muros laterales dos procesiones.

Las alegorías están relacionadas con la mítica fundación de Roma. De los cuatro originales solo dos se han conservado casi completos; uno de éstos representa a Eneas y el otro (el mejor conservado) a La Tierra, como una mujer con dos niños, flanqueada por los genios fertilizantes del Aire sobre un cisne y del Agua sobre un monstruo marino; todo ello acompañado de frutos y animales que hacen alusión a la prosperidad proporcionada por la Paz de Augusto.

La procesión de los frisos laterales representa a Augusto, su familia, amigos, magistrados y senadores, componiendo un magnífico conjunto de retratos que, no obstante, deja entrever una fuerte influencia de las Panateneas del Partenón, si bien los personajes procesionan en dos filas con más orden y disciplina que en el templo ático. Se combinan altorrelieves con medio y bajorrelieves, que contribuyen a crear sensación de profundidad.

Nos encontramos, pues, ante una obra que combina los elementos de origen griego y helenístico (la influencia de Fidias, las alegorías y elementos decorativos helenísticos), con el realismo y la sobriedad características de la tradición romana del retrato, representando por su calidad el punto más alto jamás alcanzado en el arte de los relieves.